Start | About | Research | Courses | Events | Archives | Tools | Forum | Contact
Utbildnings- och kultursociologi
Sociology of Education and Culture at Uppsala University
Start | About | Research | Courses | Events | Archives | Tools | Forum | Contact
Utbildnings- och kultursociologi
Sociology of Education and Culture at Uppsala University
Print main content 
Share by email 
Search all SEC URL of this page is www.skeptron.uu.se/ broady/sec/p-12-konstens-omvanda-tom-p-36.htm
Förord och inledning till
Martin Gustavsson, Mikael Börjesson & Marta Edling (red.),
Konstens omvända ekonomi, 2012
Detta är en digital version av början av Martin Gustavsson, Mikael Börjesson & Marta Edling (red.), Konstens omvända ekonomi. Tillgångar inom utbildningar och fält 1938–2008, Bokförlaget Daidalos, Göteborg 2012, ISBN 978-91-7173-3888-7.
Närmare bestämt t.o.m. sidan 36, inkluderande:
Innehåll
Donald Broady: "Förord", pp. 7-10
Martin Gustavsson, Mikael Börjesson & Marta Edling, "Inledning", pp. 11-36
Boken är tillkommen inom ramen för det av Vetenskapsrådet finansierade forskningsprojektet "Konsten att lyckas som konstnär. Socialt ursprung, kön, utbildning och karriär 1945–2007", förlagt till Forskningsgruppen för utbildnings- och kultursociologi (SEC), Uppsala universitet.
Denna digitala version publicerad på webben enligt överenskommelse med förlaget.
Sidhänvisningarna nedan inom hakparentes avser den tryckta bokutgåvan. Parentesen [p. 11:] anger alltså början av sidan 11.
[p. 3:]
[p. 4:]
Skeptronserien
Red. Donald Broady och Mikael Börjesson
Forskningsgruppen för utbildnings- och kultursociologi
www.skeptron.uu.se/broady/sec/
Modernhistoriska studier, Historiska institutionen, Uppsala universitet
Denna bok har tillkommit inom ramen för det av
Vetenskapsrådet finansierade projektet
”Konsten att lyckas som konstnär.
Socialt ursprung, kön, utbildning och karriär 1945–2007”
Martin Gustavsson, Mikael Börjesson och Marta Edling (red.):
Konstens omvända ekonomi. Tillgångar inom utbildningar och fält, 1938–2008.
© 2012. Författarna och Bokförlaget Daidalos AB, Göteborg
Omslag: Per Sjödén
Tryck: ScandinavianBook, Stockholm, 2012
ISBN: 978-91-7173-3888-7
Bokförlaget Daidalos AB, Göteborg, tel.: 031-422045
www.daidalos.se — kundservice@daidalos.se
[p. 5f:]
Donald Broady
Förord. 7
Martin Gustavsson, Mikael Börjesson och Marta Edling
Inledning 11
DEL I. UTBILDNING 37
Mikael Börjesson
Konstnärliga utbildningar och produktion av exklusivitet 39
Marta Edling
Att förbereda för ”rummet av möjligheter”. Om skolornas antagning, fria utbildning och starka fältberoende 67
Mikael Börjesson
En artegen rekrytering. Studenter i fri konst, 1986, 1996 och 2006 83
Mikael Palme, Ida Lidegran och Barbro Andersson
Konststudenterna och det symboliska kapitalet 111
Andreas Melldahl
Utbildningsvägen till Kungl. Konsthögskolan. Förberedande utbildningar bland elever antagna 1938–1984 143
DEL II. FÄLTET 163
Andreas Melldahl
Att definiera konstnärer. Subjektiva och objektiva gränsdragningar 165
Martin Gustavsson
Privata intressen i staten. Om förhållandet mellan inköpta och donerade konstverk i Moderna Museets samling 1958–2009 189
Martin Gustavsson
Stor ära, små belopp. Konstakademiens stipendier och stipendiater 1945–2006 245
Anna Brodow Inzaina
Bildkonstnärsfondens projektbidrag 1976/77 och 1996/97 279
Marta Edling
Det naturliga broderskapet. Professorstillsättningar vid Kungl. Konsthögskolan under 1980-talet 305
Efterord 343
Författarna 345
Bildförteckning 348
[p. 7:]
Donald Broady
En uppochnedvänd ekonomi har präglat konstens värld i ett eller ett par sekler.
Innan dess existerade inget konstfält i modern mening med egna måttstockar för bedömning av verkens och utövarnas dignitet. I stället fanns olika uppdragsgivare, stormän med materiella, politiska, militära eller religiösa resurser, kungliga akademier eller en köpstark publik som förlänade erkännande och privilegier och fördelade belöningar. Konstens värld regerades så att säga uppifrån och utifrån.
I och med konstfältets födelse — enligt Pierre Bourdieu samtidigt med modernismens genombrott, andra forskare har förlagt uppkomsten längre tillbaka i tiden — inträffade något nytt. Värdehierarkier börjar växa fram inom fältet självt som resultat av striderna mellan olika läger inom detsamma. Värdesättningen av ett konstverk eller en konstnär, en kritiker eller curator, ett galleri eller museum blir en intern angelägenhet för fältet. Konstnärer kan inte längre tillskansa sig en plats på parnassen genom att sälja bra och vinna den breda publikens hjärta eller de rikas och mäktigas bevågenhet. ”Världslig” framgång kan tvärtom vara ett hinder.
Detta slags omvänd ekonomi, för att använda Bourdieus uttryck, utmärker alla så kallade kulturella fält såsom konstens, litteraturens och vetenskapens. Dock bara under förutsättningen att dessa fält utgör tillräckligt slutna världar för att hävda sina egna spelregler och värdeskalor. Det är vad som menas med autonomi. Deltagarna i spelet på ett autonomt fält är mer beroende av varandra, av kollegerna och konkurrenterna, än av omvärlden. Fältens autonomi eroderar om utvärtes makter får styra, om publikgunst och försäljningsframgångar eller företrädare för näringslivet, politiken, myndigheterna eller massmedierna tillåts definiera förtjänsterna hos ett konstnärskap, ett författarskap eller en forskningsinsats.
Ibland hävdas att autonomin är ett passerat stadium: det är inte längre fult för konstnärer att tjäna pengar, litteraturen slukas av underhållnings- och kändisindustrin. Sedan ett halvsekel — under tidigt 1960-tal menade sig sociologer kunna konstatera klasskillnadernas upphörande eftersom samma televisionsprogram och schlagers konsumerades av envar — proklameras dessutom med jämna mellanrum att just nu har en ny epok inträtt [p. 8:]då hierarkier och auktoriteter förflyktigas och gränserna mellan finkulturen och livet i övrigt utplånas. De bidrag som samlats i denna antologi visar på något annat. Åtminstone den svenska konstvärlden besitter en tillräcklig grad av självständighet eller om man så vill självtillräcklighet, med egna hierarkier och polariteter, för att låta sig analyseras som ett fält i Bourdieus mening. Den omvända ekonomin är högst påtaglig.
Samtidigt är ekonomin i snävare mening, den som handlar om sådant som löner, stipendiepengar, inköp och donationer, av avgörande betydelse för konstfältets bestånd och utveckling -- vilket alltför lite uppmärksammats i hittillsvarande forskning om konstfältet vilken satsat nästan allt krut på den symboliska ekonomin. Den luckan kan undersökningar i stil med dem som redovisas i denna antologi bidra till att täppa till.
Vidare vill vi utforska sambanden mellan konst och utbildning. Konstsociologin och utbildningssociologin borde inte vara åtskilda specialiteter. Till konstfältet säregenheter hör de extraordinärt täta banden till konstutbildningarna som därmed nära nog saknar egen autonomi. De är underkastade konstfältets logik.
Antologin har vuxit fram inom ett projekt ”Konsten att lyckas som konstnär. Socialt ursprung, kön, utbildning och karriär 1945-2007”, finansierat av Vetenskapsrådet och genomfört inom Forskningsgruppen för utbildnings- och kultursociologi (SEC) vid Uppsala och Stockholms universitet. Projektledarna Martin Gustavsson och Mikael Börjesson har tillsammans med andra medarbetare varit engagerade i många undersökningar av utbildningens och kulturens fält. Att konstens fält är extra intressant inom ramen för detta större forskningsprogram beror inte minst på att autonomin där är särdeles välutvecklad. Därför kan konsten — liksom den smalare litteraturen eller den mer autonoma grundforskningen — tjäna som näst intill en idealtyp, en renodling av mekanismer som fastän mindre tydliga återfinns inom många andra fält.
En tumregel inom forskningsprogrammet är att man sällan ska förvänta sig att finna förklaringen till det som inträffar på ett ställe genom att studera just det stället. För att förstå det som händer i någon konstutbildning ute i periferin måste man ta trycket från högre rankade utbildningsanstalter med i beräkningen — det är dessa som förmår tvinga genom sina definitioner av konstnärliga kvaliteter. Och i sin tur blir som nämnts många företeelser inom konstutbildningarna begripliga först när de relateras till striderna inom konstfältet.
En annan tumregel är att aldrig låta forskningen vila på föreställningar, kategorier och förklaringsmodeller som hämtats från området man studerar. Allt sådant ska göras till föremål för — [p. 9:]inte förutsättningar för — undersökningarna. Tag till exempel systemet av konstutbildningar, från gymnasienivån och förberedande skolor som rekryterar tusentals elever, över de mer prestigefyllda förberedande skolorna till de allra mest ansedda. På krönet av hierarkin finns Kungl. Konsthögskolan som bland bortåt tusen sökande varje år väljer ut tjugofem varav långt ifrån alla kommer att kunna leva på sin konst och ännu färre blir riktigt framgångsrika. Inom området självt odlas föreställningen att detta är ett system för utbildning av konstutövare. Men systemet som helhet kan, med tanke på vad som händer de flesta som passerar det, med minst lika stor rätt beskrivas som en gigantisk uppfostringsmaskin som levererar konstälskare och konstkonsumenter vilka genom att frekventera gallerier och museer, följa vad som skrivs om konst och köpa konst bidrar till att upprätthålla fältet utan att själva delta i spelet.
Det har sina risker att ge ut en bok som denna. Att någon kan få för sig att bruka den som manual för hur man tar sig fram på konstfältet kanske inte gör så mycket. Värre är den fara som hotar all kultursociologi och elitsociologi av detta slag, nämligen att uppfattas som muckraking, som vore uppgiften att spåra lumpna egenintressen, nepotism, vänskapskorruption och annat tjuv- och rackarspel. Inget kunde vara mer missvisande. Spelreglerna inom autonoma kulturella fält förbjuder den oförblommerade egennyttan. Deltagarna i spelet måste framstå som — och uppfattar ofta sig själva som — drivna av sitt uttrycksbehov, vetenskaplig nyfikenhet eller kärlek till konsten, vetenskapen, sanningen, demokratin. Den sociologiska analysen går inte ut på att reducera människors drivkrafter till karriärlusta. Poängen är att spåra hur dessa drivkrafter — hängivenheten som gör det rimligt att försaka världsliga belöningar, tron på att konstskapande är värdefullt och att det är värt besväret att strida om konstens värde — är rotade i fältet självt. Långt ifrån att vara något som deltagarna i spelet rätt och slätt ”väljer” (som de mer psykologiska eller ekonomistiska tolkningarna av individers göranden och låtanden vill få det till) är sådana hållningar själva inträdesbiljetten och skulle överhuvudtaget inte existera om inte fältet funnes.
Inte heller ska analyserna i det följande läsas som om syftet vore att förringa konsten. Att konstnärliga övertygelser och val har sina sociala betingelser förminskar på intet sätt deras värde. Och konstaterandet att de mer autonoma regionerna av konstfältet utgör en ganska sluten värld är ingen anklagelse, tvärtom. För att ta till de riktigt stora orden: den autonomi som konsten erövrat åt sig tillhör det mest värdefulla som mänskligheten uppnått och måste ständigt försvaras, i vår tid framför allt mot angreppen [p. 10:]från ekonomins och politikens fält och allehanda folkuppfostrares omsorger.
Inom konstfältet är aversionen mot sociologiska förklaringar utbredd. Tydligen tar det emot att fråga varför man hamnat där man hamnat och gör det man gör. Reduktionism brukar det kallas. Denna ömtålighet är svår att förstå. Det konstens utövare åstadkommer blir väl inte sämre för att det beror på något.
Uppsala 8 december 2011
Donald Broady
[p. 11:]
Martin Gustavsson, Mikael Börjesson och Marta Edling
Avstånden mellan konst och ekonomi har traditionellt ansetts stora. ”Konsten ska vara absolut onödig”, menade exempelvis konstnären Sven X:et Erixson (1899–1970), konsten är till för sin egen skull, inte för ekonomins (eller politikens) nytta.1 I dag finns det emellertid många analyser av närmanden mellan konstens och ekonomins världar, och därtill många uttalade önskemål om att dessa närmanden bör ske. De senaste årens diskussion och forskning om kulturekonomi har dels pekat på att skillnaderna mellan de två områdena kanske inte är så stora, entreprenörskap och konstnärskap verkar påminna om varandra, dels betonat att de kvarvarande skillnaderna bör tas till vara. Mindre entreprenöriellt lagda företagsledare borde ha mycket att lära om kreativitet av konstnärer, medan fattiga konstnärer borde ha mycket att lära av framgångsrika företagsledare om konsten att marknadsföra produkter.2 Konstnärligt arbete har vidare fått stå modell för hur arbetet i allmänhet ser ut i den nya ”kreativa ekonomin” (det är ofta på deltid, projektbaserat, flexibelt/otryggt och beroende av informella nätverk)3, samtidigt som organisationsidéer från privata företag har kopierats, översatts och introducerats inom bland annat kultursektorn4. Ur detta perspektiv, som är ganska vanligt, framstår närmanden mellan tidigare åtskilda samhällssektorer och utbyten dem emellan som en naturlig utveckling.
[p. 12:]I den här antologin lyfter vi dock fram en rad exempel från bildkonstens område som pekar åt det motsatta hållet, på bestående stora avstånd och olikheter mellan konst och ekonomi under perioden från 1938 fram till i dag. Förhållandet mellan konst och ekonomi är komplicerat. Att vara ekonomiskt framgångsrik är inte något odelat positivt inom konstvärlden, tvärtom måste konstnärer som tjänar stora pengar på sin konst förbereda sig på att få kritik för att de har ”sålt sig” på marknaden, vilket i detta sammanhang är liktydigt med att ge upp sin självständighet. Företagsledare lever under andra villkor. De bestraffas om bolaget tjänar för lite, belönas om bolagen säljer mycket. Konstvärlden ser alltså ut att styras av en annan logik än den ekonomiska världen, en omvänd logik.
För att hålla oss till de pekuniära aspekterna av konsten utmärker sig konstnärer som yrkesgrupp på flera olika sätt. Det är inte bara så att det råder mycket skeva inkomstförhållanden bland konstnärer, där ett fåtal tjänar mycket och flertalet tjänar mycket mindre.5 Dessutom är det så att de som tjänar lite har inkomstnivåer som ligger långt under andra yrkesgruppers.6 Ingen annan yrkesgrupp har i själva verket en så låg årsinkomst som konstnärer och den ena statliga utredningen efter den andra har försökt komma tillrätta med deras svåra ekonomiska situation.7
[p. 13:]Samtidigt har få utbildningar så högt söktryck som de konstnärliga. Det gäller i synnerhet de högre bildkonstnärliga utbildningarna. Till Kungl. Konsthögskolan i Stockholm söker varje år ungefär 900 aspirerande konstnärer. Av dessa tas tjugofem in, det vill säga inte mycket mer än en per trettio sökande. För att komma in på de femåriga högre bildkonstnärliga utbildningarna krävs oftast minst en tvåårig förberedande konstutbildning. 8 Efter sammanlagt sju, åtta eller nio år i eftergymnasial konstutbildning – upp till dubbelt så länge som för att bli jurist eller civilingenjör – väntar en högst osäker tillvaro.
Det kan tyckas paradoxalt att så många söker sig till ett så konkurrensutsatt område där utsikterna till stabila intäkter är minimala och där utbildningsinvesteringarna definitivt inte står i paritet med avkastningen. Detta förstärker intrycket att det råder en annan ordning inom konstvärlden än i samhället i stort: världsliga framgångar, som trygga anställningar och goda ekonomiska framtidsutsikter, verkar offras för andra värden. Det spänningsfyllda förhållandet mellan konst och ekonomi, den omvända logiken och den annorlunda värdehierarkin inom konstvärlden, analyseras i den här antologin med hjälp av Pierre Bourdieus sociologi.
Konstens område kan enligt Bourdieu förstås och analyseras som ett fält.9 Med fält menar Bourdieu ett avgränsat socialt område som befolkas av olika typer av specialister (för att ta konsten som exempel: yrkesmänniskor som konstnärer, gallerister, kritiker, lärare, curatorer etcetera) och institutioner (som museer, gallerier, tidskrifter, akademier och skolor). I fältet frambringas både produkter i vanlig mening (konstverk och konstgenrer) och de värden och trosföreställningar som agenterna i fältet strider om. [p. 14:]Striderna handlar bland annat om vilka tillgångar – Bourdieu talar om fältspecifikt symboliskt kapital – som ska erkännas som eftersträvansvärda. Inom konstfältet kan det vara frågan om att ställas ut av rätt gallerist, bli recenserad av en ledande kritiker, erhålla ett resestipendium som förvisso inte täcker de faktiska omkostnaderna men som är prestigetungt, få ett stort och hedersamt utsmyckningsuppdrag eller bli föreslagen till en professur. Fältet generar också de värden som de alla måsta sluta upp kring och verka för (som att striderna är värda att utkämpa och att fältets gränser måste försvaras mot utifrån kommande hot). Fältet alstrar därmed en starkt verkande social energi. Denna tro och denna energi benämner Bourdieu illusio, med vilket han just menar ”anslutningen till spelet såsom sådant och accepterandet av det grundläggande antagandet att […] spelet är värt att spela och tas på allvar”.10 Beteckningen beskriver alltså en fundamental och livsavgörande övertygelse som förvärvas under lång tid, och som på avgörande sätt skapar en beredskap hos individen att underkasta sig fältets villkor. Det är denna starka tilltro till fältets värden och de fältspecifika tillgångarna som gör att de som ger sig in i kampen är beredda att offra mycket av det som inom andra delar av samhället ses som eftersträvansvärt eller till och med nödvändigt att besitta, och som under historien har gjort umbäranden och avsaknad av livets nödtorft möjliga att uthärda.11
Konstens fält utgör ett av flera kulturella produktionsfält. Som framgår av figur 1 lokaliserar Bourdieu dessa fält, som står i motsatsställning till den ekonomiska maktens fält, i de regioner av samhället där maktresurser av olika slag är som mest koncentrerade (med Bourdieus språkbruk i ”maktfältet” eller ”den dominerande klassens” område av det sociala rummet).
Vi behöver ta en kort teoretisk omväg och redogöra något mer i detalj för Bourdieus tankar om fält innan vi går vidare och presenterar de konkreta undersökningarna som upptar antologin. Konstens fält, som fokuseras här, präglas liksom alla andra utvecklade kulturella fält av två typer av hierarkier och konflikter. Först och främst av en horisontell polaritet mellan en autonom pol (längst till vänster i figur 1) och en heteronom pol (längst till höger). Det är en uppdelning mellan två ekonomier: subfältet för begränsad (autonom) produktion, som sträcker sig över hela den [p. 15:]vänstra delen av konstens fält, och subfältet för storskalig (heteronom) produktion, som täcker den högra halvan.12
Figur 1. Kulturella produktionsfält inom maktens fält i det sociala rummet enligt Pierre Bourdieu.
Efter Donald Broady, ”Inledning”, s. 9–28 i Pierre Bourdieu, Konstens regler. Det litterära fältets uppkomst och struktur, Symposion, Stockholm/Stehag 2000 [1992], s. 18.
I subfältet för begränsad produktion är en ”omvänd” ekonomi rådande. Det ekonomiska kapitalet står jämförelsevis lågt i kurs medan fältets egna symboliska kapital värderas högt. Den rena konsten – ofta definierad som konst för konstens egen skull – hyllas i detta område där konstnärerna framför allt tävlar om kollegornas, konkurrenternas, kritikernas och galleristernas uppskattning.
I subfältet för storskalig produktion tävlar konstnärerna snarare om publikframgång och i synnerhet om avsättning hos, inte den kulturella eliten, utan den världsliga (ekonomiska och politiska) eliten och, när det gäller mindre hallstämplade verk och massupplagor, de bredare folklagren.13 Där anpassar konstnärer och gallerister utbudet efter en redan befintlig efterfrågan på marknaden (eller inom statsapparaten om det är [p. 16:]önskningar från det politiska maktcentrumet man tillfredsställer). Med Bourdieus språkbruk utmärks denna del av fältet av ”korta produktionscykler”. Riskerna minimeras genom säkra investeringar i sådan konstproduktion som efterfrågas. Producenterna i det motsatta subfältet, vid den autonoma polen, saknar egentlig efterfrågan i nuet och är därför mer inriktade på framtiden. Det de åstadkommer har en ”lång produktionscykel”.14
Producenterna på subfältet för begränsad produktion är inte bara inbegripna i konflikter med varandra utan också med producenterna på det heteronoma subfältet. Dessa strider mellan anhängarna av den ”rena” autonoma konsten och de som försvarar den ”kommersiella” heteronoma tar, som redan antytts, oundvikligen formen av definitionskonflikter. Var och en strävar efter att avgränsa fältet på det sätt som gynnar det egna intresset, vilket är detsamma, skriver Bourdieu, som att definiera villkoren för en verklig delaktighet i fältet. Anhängarna av den smalaste och mest ”rena” definitionen hävdar att konstnärer och distributörer nära den heteronoma polen inte är riktiga konstnärer.15
Inom subfältet för begränsad produktion (områdena längst till vänster i fältet) finns det vidare en vertikal motsättning mellan konstnärer som sedan länge är etablerade och erkända och konstnärer som ifrågasätter och attackerar det etablerade. Det är en ständig potentiell konflikt mellan olika konstnärliga generationer. I denna hierarki befinner sig de unga kättarna i en symboliskt dominerad pol (längst ned på den vänstra planhalvan). Ortodoxin, kulturfurstarna, kämpar för att behålla den symboliskt dominerande position (överst på samma planhalva) de skaffat sig genom många prestigefyllda utpekanden under ett långt liv i fältet.16
I den här antologin, där vi inte gör renodlade fältanalyser utan använder fältbegreppet mer som en orienteringskarta, behandlar vi i stort sett endast olika områden inom ”subfältet för begränsad produktion”. I antologins första del redogör vi för utbildningar som är orienterade mot detta subfält, i antologins andra del redovisar vi olika hallstämplade instanser inom detta subfält.17 Därmed skiljer sig undersökningarna i den här antologin från mycket annan kulturekonomisk forskning, som i betydligt högre utsträckning är upptagen med olika aspekter av ”subfältet för storskalig produktion”, som ligger närmare ekonomins fält.
[p. 17:]
Den här antologin redovisar delresultat från forskningsprojektet ”Konsten att lyckas som konstnär. Socialt ursprung, kön, utbildning och karriär 1945 –2007”, som samlat företrädare för ekonomisk historia, utbildningssociologi och konstvetenskap.18 Projektets ambition har varit att kasta förklarande ljus över den mycket eftersökta delen av utbildningssystemet där de högre konstutbildningarna huserar och den mycket hårt konkurrensutsatta del av arbetsmarknaden – framför allt konstfältet – som dessa utbildningar riktar sig mot, samt relationen mellan utbildningssystem och arbetsmarknad. Å ena sidan har vi undersökt dessa sociala områden var för sig. Vad kännetecknar utbildningen, studenterna och studentmiljön vid konstnärliga utbildningar jämfört med andra utbildningar? Hur har det svenska konstfältet varit strukturerat under efterkrigstiden och vad kännetecknar konstnärerna som har befolkat dess olika områden? Å andra sidan har vi undersökt hur relationen mellan konstutbildningarna och konstfältet har sett ut under den andra halvan av 1900-talet. Målet har varit att ta reda på hur värdet av olika typer av tillgångar har förändrats över tid. Hur har exempelvis det sociala ursprungets betydelse för en lyckosam antagning till högre konstutbildning och vidare karriär på olika delar av konstfältet förändrats? På vilket sätt har den utbildningsexpansion som skett på andra områden återspeglats inom konstens värld? Har utbildningsinvesteringar även här blivit allt viktigare för en framgångsrik yrkeskarriär?
Figur 2. Undersökningsdesign för projektet Konsten att lyckas som konstnär.
Figur 2 fångar upp dessa dubbla intressen hos projektet, att dels studera två avgränsade områden var för sig och hur de förändras över tid (boxarna Utbildning respektive Konstfält i figuren), och dels studera individuella och kollektiva banor mellan dessa områden (pilarna mellan boxarna i figuren).19 Studien av individuella och kollektiva banor mellan skola och [p. 18:] fält kommer vi att presentera på annat håll. Den här antologin består av fallstudier inom respektive områden, av konstutbildningar i del I och av olika instanser i konstfältet i del II.
Bidragen i antologins två delar kan läsas fristående, men vi tror att texterna vinner på att läsas som en helhet i ljuset av den modell som presenteras i figur 2. I likhet med de studier inom projektet som är designade för att ringa in olika konstnärliga banor – från vaggan via konstskolor till olika delar av konstfältet – har vi försökt att lägga ut en röd kronologisk tråd genom antologins olika kapitel. Med Bourdieu tänker vi oss att de konstskolor som behandlas i del I är instanser för ”reproduktion och legitimering” medan de museer, stipendienämnder och sakkunniga som tas upp i del II är instanser för ”konsekrering och legitimering”.20 Den första delen (kapitel 2–6) presenterar således de instanser som på olika nivåer väljer ut och utbildar den skara konststudenter som vid en senare tidpunkt i livet – och i den andra delen av boken – har möjligheter att dyka upp som legitima konstnärer i fältet (kapitel 7), bland de utvalda i Moderna Museets samling (kapitel 8), stipendiaterna hos Konstakademien [p. 19:](kapitel 9), projektbidragstagarna hos Konstnärsnämnden (kapitel 10) och, någorlunda sent i karriären och sist i boken, bland konstnärerna som utnämnts till professorer på Konsthögskolan (kapitel 11). Texterna i antologin behandlar perioden från 1938 fram till våra dagar, även om inget bidrag täcker samtliga år.
I antologins första del, Utbildning, fokuseras dels hela det svenska systemet av konstnärliga utbildningar, dels den utbildning som traditionellt sett befunnit sig ohotad i systemets topp, Kungl. Konsthögskolan i Stockholm. Att vi valt detta dubbla grepp, att både studera hela systemet och en enskild skola, beror på att vi velat belysa hur relationen mellan den ledande skolan och hela systemet av konstnärliga utbildningar bidrar till att skapa värdet av en konsthögskoleexamen från Kungl. Konsthögskolan i Stockholm. Dessutom blir relationen mellan utbildningsvärlden och konstens fält omöjlig att förstå om man inte beaktar den nyckelposition som konsthögskolorna i allmänhet och Kungl. Konsthögskolan i synnerhet intar. Att ha gått på en konsthögskola har allt mer kommit att bli ett nödvändigt men inte tillräckligt villkor för att etablera sig på det konstnärliga fältet och just Kungl. Konsthögskolan i Stockholm har spelat en mycket central roll genom att förbereda för synnerligen framgångsrika konstnärsbanor.
En för oss viktig fråga har gällt relationen mellan utformandet av utbildningssystemet och rekryteringen till sociala fält, här konstfältet. Denna frågas första led, utbildningssystemets utformning, utreds i Mikael Börjessons bidrag, Konstnärliga utbildningar och produktion av exklusivitet. Där argumenteras för att de konstnärliga utbildningarna bör förstås som ett system som producerar exklusivitet, vilket den breda basen och den smala toppen åskådliggör. En viktig förutsättning för systemet, som skiljer det från många andra utbildningsområden, är att de högre konstnärliga utbildningarna är spärrade. Det finns ett visst begränsat antal utbildningsplatser som inte utökats nämnvärt över tid trots det kolossala antalet sökande per plats.
På lägre nivåer ser förhållandena helt annorlunda ut. Här saknas ofta egentliga begränsningar för etablering av utbildningar. I samband med gymnasiereformen i början av 1990-talet, som bland annat innebar att elevernas egna val skulle prioriteras vid dimensionering av utbildningsutbudet, expanderade det estetiska programmet kraftigt. Därtill har de eftergymnasiala förberedande konstnärliga utbildningarna ökat i antal och betydelse. Denna kategori rymmer en rad olika utbildningstyper, bland [p. 20:]annat kompletterande gymnasieutbildningar, det vill säga utbildningar som inte räknas som högre utbildningar men som förutsätter en avslutad gymnasieutbildning, jämte utbildningar på folkhögskolor. Effekten av en kraftig expansion av de underliggande och förberedande nivåerna och en svag ökning av den högsta nivån blir en ytterligare skärpt konkurrens om de mest åtråvärda platserna vid de högre konstnärliga utbildningarna. Det ökande trycket på de mest åtråvärda platserna har lett till att systemet blivit än mer effektivt i alstrandet av en social magi kring toppositionerna.
Det är inte enbart förhållandet mellan de underliggande nivåerna och högskoleutbildningarna som gör det konstnärliga utbildningsområdet unikt. Den mest betydande skillnaden finns inskriven redan i högskolelagens andra paragraf, som säger att staten ska ansvara för att det vid högskolor bedrivs ”utbildning som vilar på vetenskaplig eller konstnärlig grund samt på beprövad erfarenhet”.21 Vid sidan om den vetenskapliga grunden lyfts således den konstnärliga fram som artegen och tydligt skild från den vetenskapliga. Ytterligare en väsentlig skillnad mellan de konstnärliga utbildningarna och i princip samtliga andra högre utbildningar är att konstnärliga utbildningar antar studenter utifrån enbart färdighetsprov.22 En konsekvens är att inträdesbiljetterna till andra delar av högskolan, gymnasiebetyg och högskoleprovpoäng, saknar värde vid de konstnärliga utbildningarna. En annan skillnad, mindre genomgripande, men talande, är att det för de konstnärliga utbildningarna kan göras undantag från principen att den högre utbildningen ska bygga på de kunskaper som erhålls i gymnasieskolans nationella program.23 Det är med andra ord inte alltid nödvändigt att ha gått ut gymnasiet för att bli antagen till högre konstnärliga studier. Bakom detta ligger en föreställning om att den som har rätt färdigheter och talang inte ska hindras att gå vidare i sin konstnärsgärning.
Antagningsförfarandet och föreställningen om konstnärlig begåvning är ett av de teman som Marta Edling behandlar i sin text, Att förbereda för ”rummet av möjligheter”. Om skolornas antagning, fria utbildning och starka fältberoende. Edling konstaterar att de grundläggande dragen i dagens fem högre utbildningar i fri konst är desamma. Bildkonstnärliga studenter fostras i en frihetlig utbildningstradition där tonvikten ligger på individuell handledning. Även om skolorna i ansökningsanvisningar och utbildningsbeskrivningar gärna undviker beteckningar som associerar till genibegreppet, som till exempel ordet ”begåvning” och hellre talar om till exempel ”förmåga”, är det uppenbart att till grund för antagningsprocessen [p.21:]och den fria utbildningsgången ligger den moderna förställningen om konstnärsgeniet. Utbildningens uppläggning på dagens konsthögskolor, med handledande ateljésamtal i centrum, visar på varaktigheten i detta karismatiska lärande, variationen i samtidens konstnärsroller till trots.24
Edling pekar också på att konsthögskolornas utbildningsgång i flera fall är en direkt spegling av det omgivande konstlivets praxis. Såväl inträdet på skolan som utträdet ur densamma lånar exempelvis drag av centrala institutioner i konstens värld. Antagningsproceduren påminner följaktligen om andra selektionsprocesser i konstfältet: att sända in arbetsprover som jurybedöms har under lång tid varit ett vanligt förfarande för den som vill medverka i en utställning eller söka stipendiemedel. Den avslutande examinationen på både den treåriga kandidatutbildningen och den tvååriga masterutbildningen liknar likaså det vanliga prövningsförfarandet i konstfältet: att ställa ut verk för granskning. Därtill recenseras vanligen sådana examensutställningar i dagspressen. Somliga verk, inte minst de som ger upphov till debatt, fungerar därför både som examensarbeten från skolan och som insatser inom konstfältet. Flera av skolorna framhåller också kontakten, via lärare och gästlärare, med (det internationella) konstlivet som en viktig resurs för studenten. Under efterkrigstiden har den ledande principen för skolornas lärarrekrytering varit att mycket stor vikt läggs vid meriter som de sökande vunnit, inte inom högskolans värld, utan inom det konstnärliga produktionsfältet. Edlings bidrag visar sålunda att hela utbildningens verksamhet på ett grundläggande plan genomsyras av konstfältets logik: studenten är först och främst konstnär i sin utbildning.
I det därpå följande bidraget, En artegen rekrytering. Studenter i fri konst, 1986, 1996 och 2006, utreder Mikael Börjesson utifrån nationell statistik frågan om huruvida de konstnärliga utbildningarna också intar en särställning när det gäller rekryteringen av studenter. Svaret på frågan är ja. När studenter på yrkesprogram i fri konst (och på andra konstnärliga yrkesutbildningar för den delen) jämförs med studenter på andra längre yrkesutbildningar är det uppenbart att studenterna på de konstnärliga utbildningarna har mycket mindre av förvärvade generella utbildningsmeriter. Däremot kommer de i ungefär samma utsträckning som studenter på andra längre yrkesutbildningar från resursstarka hem. De konstnärliga utbildningarna fungerar alltså som en alternativ utbildningsväg för kulturellt och utbildningsmässigt bemedlade grupper som inte slår in på [p. 22:]den traditionella vägen för dessa skikt, det vill säga studier på läkarutbildningen, juristutbildningen, civilingenjörsutbildningen eller någon annan längre prestigefull yrkesutbildning. Detta kan rimligen förstås mot bakgrund av de konstnärliga yrkesutbildningarnas delvis unika ställning som elitutbildning: i likhet med andra utbildningar i den här delen av högskolan har de mycket prestige, begränsat intag och stor betydelse för framtida yrkeskarriärer, men till skillnad från de övriga utbildningarna för resursstarka studenter betyder det gängse utbildningskapitalet i form av goda gymnasiebetyg, bra resultat på högskoleprovet och studieförberedande gymnasieutbildningar inte mycket. Det gör dem till en i mängden av utbildningar som öppnar för banor mot framträdande positioner i samhället men samtidigt till en udda utbildning som bryter mönstret genom att inte kräva en tidigare framgångsrik skolgång av sina utvalda studenter.25
I de tre inledande kapitlen analyseras de högre konstutbildningarna i mångt och mycket som en enhetlig kategori. Det är naturligtvis en förenkling. I dag finns det fem högre utbildningar i fri konst i Sverige och dessa skiljer sig på många sätt från varandra, exempelvis vad gäller historia, förhållande till konstfältet, geografiskt läge, position i högskolan och resurser av olika slag. I de två avslutande kapitlen i den första delen fokuseras den skola som under undersökningsperioden tronat i toppen av systemet av utbildningar som riktar sig mot konstfältet: Kungl. Konsthögskolan i Stockholm.26 Det finns ett antal sociologiska förklaringar till att Kungl. Konsthögskolan i Stockholm, den äldsta och under lång tid enda högre skolan i fri konst, intagit en så dominerande position. En har med åldern att göra. Inom den högre utbildningen, som i samhället i stort, tenderar en historia långt bakåt i tiden att borga för högt anseende. Det tar helt enkelt tid att samla på sig resurser. Ingen annan konsthögskola har så många stipendiefonder för sina studenter som Kungl. Konsthögskolan för att ta ett exempel. Skolans centrala position uttrycktes också under lång tid av dess geografiska läge och närhet till Kungliga Akademien för de Fria Konsterna, den under 1900-talet mest resursstarka institutionen i svenskt konstliv. I det anrika huset på Fredsgatan 12 i centrala Stockholm, bredvid Rosenbad, [p. 23:]mittemot Riksdagshuset, ett stenkast från Kungl. Operan, huserade skolan fram till 1995, då man flyttade stora delar av verksamheten till nybyggda lokaler på Skeppsholmen.
Det viktigaste särdraget för skolan är dess betydelse för studenternas framtida banor. De som lämnar den efter fem års studier har varit särskilt lyckosamma i att etablera sig i konstfältet. I våra undersökningar av de 1134 individer som antogs till Kungl. Konsthögskolan 1938 till 1984 (jämför figur 2) visar det sig att cirka 90 procent gör något avtryck på fältet (genom att ställa ut på viktiga gallerier, bli recenserad av centrala kritiker, få eftertraktade stipendier och så vidare).27 Kungl. Konsthögskolans betydelse som plantskola är även iögonfallande när vi smalnar av synfältet och granskar det absoluta toppskiktet av de 14000 konstnärer som ingår i vår databas (se figur 2). Sett från skolans utsiktspunkt är närmare 30 procent av de forna eleverna att betrakta som ledande konstnärer enligt våra kriterier28. Om vi ser på förhållandet ur fältets synvinkel blir skolans vikt än tydligare: nära 50 procent av de ledande konstnärerna i fältet hade studerat på Kungl. Konsthögskolan (före, under och efter vår undersökningsperiod 1938–1984), att jämföra med 7 procent för Konsthögskolan Valand och 8 procent för Konstfackskolan i Stockholm (gruppen utan fortsatta studier vid Kungl. Konsthögskolan). Kungl. Konsthögskolan, kallad Mejan, var under denna period den största skolan, den enda högre konstnärliga utbildningen före högskolereformen 1977, och den enda skolan med professorstjänster.
Som studenter skiljer Mejaneleverna också ut sig i högskolan. Antologibidraget Konststudenterna och det symboliska kapitalet av Mikael Palme, Ida Lidegran och Barbro Andersson visar att värden som hållits högt vid Kungl. Konsthögskolan, där gängse utbildningsmeriter spelar en underordnad roll, skiljer sig från de värden som odlats på annat håll i högskolevärlden. Författarna, som sammanfattar resultat från dels en enkätstudie gjord 1990/1991 bland studenter på olika elitutbildningar – från Kungl. Konsthögskolan via Kungl. Tekniska högskolan till Handelshögskolan i Stockholm – och dels intervjuer med konsthögskolestudenter från samma tidpunkt samt från 2006/2007, visar att de blivande konstnärerna kännetecknades av en särpräglad livshållning som studenter. De föreföll i liten grad ha smak för det borgerliga livets umgängesformer och kultur. Enligt enkäten uppskattade studenterna på Kungl. Konsthögskolan exempelvis inte ”festliga middagar med bordsplacering”, vilket studenterna på Handelshögskolan [p. 24:]gjorde. De tog likaså avstånd från de mest etablerade kulturella institutionerna (som Dramaten) samtidigt som förtrogenhet med experimentell och nydanande kultur ansågs viktigt. Konststudenterna verkar överlag ha bjudit stort motstånd mot social konformitet och ett inrutat vardagsliv (till skillnad från övriga studenter inom högskolan använde få almanacka). Att ”en personlig hållning och originalitet” omvänt blir synliga bland de värden som värnades på Kungl. Konsthögskolan förvånar därför inte. Till skillnad från studenter inom andra elitutbildningar var konststudenternas sikte inställt på att finna ett ”eget unikt uttryck”.
Palme, Lidegran och Andersson pekar också på den slående systematiken i skillnaderna mellan Konsthögskolestudenterna och studenterna på Handelshögskolan: de visar konsekvent upp olika förhållningssätt, föreställningar och livsstilspraktiker. Motsättningen mellan kultur och ekonomi verkar således vara djupt rotad i individernas levnadsbanor. Den bottnar i familjeursprunget, formas av intressen och studieval under skolåren och fördjupas senare i livet i smak, livsstilar, politiska förhållningssätt och framtidsperspektiv. Kungl. Konsthögskolan kan i denna mening ses som en elitinstitution som både inviger dem som utvalts att gå där i det avgränsade konstfältet och samtidigt bidrar till upprätthållandet av en allmän kulturell pol i hela det kringliggande sociala fält som samhället utgör. Skolan blir på detta sätt dubbelt delaktig i produktionen av de trosföreställningar om kultur, personlighetsutveckling och originalitet som utgör ett centralt inslag i världsbilden i denna del av samhället.
Det råder ingen tvekan om att konsthögskolorna, och framför allt Kungl. Konsthögskolan i Stockholm, är synnerligen skickade att producera blivande konstnärer. Men deras position vilar i allt högre grad på ett expanderande system av förberedande skolor, där grunderna för konstnärskapet lärs ut och konstnärshabitus formas. Det är dessa skolor som står i fokus i Andreas Melldahls bidrag, Utbildningsvägen till Kungl. Konsthögskolan. Förberedande utbildningar bland elever antagna 1938–1984. Melldahl visar att de förberedande skolorna blivit en allt vanligare utbildningsbakgrund bland de elever som antagits till Sveriges ledande konsthögskola. Andelarna har ökat från 60 procent bland eleverna antagna 1938 till 1954 till 93 procent för elever antagna under perioden 1970–1984. Trots att inte Konstfack officiellt var en förberedande skola fungerade den i praktiken som den enskilt viktigaste preparerande instansen för Konsthögskolan under hela den undersökta perioden – mellan var fjärde och var tredje konsthögskolestudent hade gått där. Först i och med att Konstfack fick högskolestatus 1977 kan en minskning i skolans betydelse som förstuga till Kungl. Konsthögskolan skönjas. Den i särklass största kategorin förberedande utbildningar [p. 25:]utgjordes dock av de specialiserade förberedande konstskolorna, där en av tre på Konsthögskolan hade gått i början av undersökningsperioden och mer än två av tre mot slutet av den studerade perioden. En annan förändring under den knappa 50-årsperiod som står i fokus är att studieförbund och folkhögskolor vunnit mark som förberedande konstnärliga utbildningar, samtidigt som mycket löst formaliserade institutioner som korrespondensinstitut fullständigt förlorade bärkraft på området. Det finns även över hela perioden, och speciellt under senare delen av 1950-talet och 1960-talet, en mycket stark koncentration till utbildningar belägna i Stockholmsområdet. Genom sitt geografiska läge i huvudstaden har dessa förberedande skolor under perioden också haft betydelse som ”inskolare” till det nationella konstcentrumet.
Melldahl argumenterar även för att de förberedande utbildningarna alltmer kan ses som ett system med olika nivåer och en tydlig hierarki, där vissa skolor och utbildningar primärt ger en bred allmän orientering till olika konstnärliga uttryckssätt, medan andra är tydligt inriktade på att förbereda för den högre konstnärliga utbildningen. Skolornas status är helt betingad av i vilken grad de är faktiskt förberedande till högre nivåer och i vilken utsträckning de har kontakt med de ledande konsthögskolorna. De ledande skolornas informationsmaterial framhåller ofta hur många forna elever som har gått vidare till konsthögskolor och att lärarna är tidigare konsthögskoleelever eller till och med före detta lärare på en konsthögskola. Några av de mer betydande förberedande skolorna – Otte Skölds och Isaac Grünewalds konstskolor – drevs även av tidigare professorer på Kungl. Konsthögskolan, vilka tillika var konstnärer som intog centrala positioner i konstfältet.
Bidragen i antologins andra del kretsar kring några inflytelserika konsekrations- och legitimeringsinstanser i bildkonstfältet och diverse belöningar och befordringar som dessa delat ut: Konstakademien (stipendier), Moderna Museet (förvärv och utställningar), Konstnärsnämnden Sveriges Bildkonstnärsfond (projektbidrag) och Konsthögskolan (professorstillsättningar). I kraft av sin stora symboliska makt att hallstämpla konstnärskap får instanserna tänkas vara lokaliserade på olika håll i de svårtillgängliga nordvästra regionerna av konstfältet: den ålderstigna Konstakademien (stiftad 1773) närmast ”kulturfurstarnas” pol i norr enligt figur 1, den unga Konstnärsnämnden (inrättad 1976) längre söderut i den här delen av fältet, Konsthögskolan (etablerad som högskola 1908) och Moderna Museet [p. 26:](invigt 1958) däremellan. Eftersom tre av de fyra instanserna samtidigt är statliga myndigheter (undantaget är Konstakademien) uppstår intressanta spänningar mellan konstfältet och politikens (och dessutom ekonomins) fält, spänningar mellan autonoma och heteronoma krafter som blir synliga på olika sätt i många antologibidrag.
Det andra blocket inleds med en text av Andreas Melldahl, Att definiera konstnärer. Subjektiva och objektiva gränsdragningar, som ställer den lika centrala som komplicerade frågan om vilka individer som egentligen befolkar konstfältet. Melldahl riktar inte bara blicken mot de svåruppnåeliga nordvästra regionerna, där de fyra nämnda institutionerna regerar, utan ser till hela det svenska bildkonstnärliga fältet. Men fältet är likväl per definition en socialt avgränsad värld. Så vilka grupper hör dit? Hur ska yrkesgruppen ”konstnärer” egentligen definieras? Till skillnad från yrkestitlar som exempelvis jurist och läkare är inte konstnärstiteln monopoliserad och kringgärdad med olika villkor (krav på en speciell professionsutbildning etcetera). Det gör att vem som helst kan kalla sig konstnär, vilket många också gör enligt den befolkningsstatistik Melldahl undersöker. Om man utgår från en sådan subjektiv definition blir gruppen dock orealistiskt stor och oprecis. Utgår man från ett objektivt kriterium, som inkomst från konstnärlig verksamhet, missar man samtidigt många etablerade och betydande konstnärer som inte primärt framställer konst för försäljning utan är beroende av stipendier och andra inkomstkällor.
Melldahls text pekar fram emot den lösning på definitionsproblemet som vi arbetat med inom forskningsprojektet ”Konsten att lyckas som konstnär”. För det första går det inte arbeta med ett enda kriterium på vad som utmärker (bild-)konstnärer om hela den yrkesverksamma kåren ska kunna ringas in på ett vettigt sätt. Flera parallella kriterier är nödvändiga. För det andra måste den samhällsvetenskapliga forskningen också beakta de kriterier som cirkulerar inom konstfältet, eftersom definitionsstriderna inom fältet bland annat handlar om vilka som ska få räknas in i gruppen legitima konstnärer. Alla definitionsförsök som tar sin utgångspunkt i någonting externt i förhållande till konstfältet riskerar att misslyckas, konstaterar Melldahl. Ett effektivt sätt att få fatt i interna kriterier på vad som utgör framgångsrika konstnärskap är att studera konstnärers CV, i gallerikataloger eller på webben. Här listas de tillgångar som värdesätts av fältet: olika skolor, stipendier, utställningar på gallerier och museer, utsmyckningsuppdrag och erövrade positioner inom nämnder och styrelser etcetera. Genom att använda fältbegreppet som verktyg får vi kort sagt hjälp att mejsla fram en rimligare avgränsad grupp, eftersom fälten är socialt kringgärdade områden som inte släpper in alla som vill in, samtidigt [p. 27:]som risken att exkludera betydande konstnärer undviks, eftersom fälten är hierarkiserade och strukturerade områden som implicerar att framgång kan erövras på en rad olika sätt: konstnärer kan vinna erkännande genom att ställa ut på ledande gallerier, men också genom att bli inköpta och utställda av centrala museer, erhålla symboliskt tunga stipendier, bli anmälda av betydelsefulla kritiker och så vidare.
Tabell 1. Indikatorer på framgång i konstfältet och ungefärligt antal individer inom respektive kategori i projektets databas. Perioden 1945–2004.
Inom projektet har vi arbetat med ett tiotal breda indikatorer på konstnärlig framgång för att just få med olika områden av konstfältet (se tabell 1). I den databas som vi har byggt upp över verksamma konstnärer under efterkrigstiden ingår det cirka 14000 individer (jämför figur 2 ovan). För att räknas in i denna grupp räcker det inte med att kalla sig själv för ”konstnär” (subjektivt kriterium) men väl att ha uppfyllt ett av de kriterier som listas i tabell 1. Avgränsar vi gruppen hårdare och ställer krav på att man dels har nått över ett visst tröskelvärde inom en kategori (att ha ställt ut flera gånger på ett ledande galleri och att ha fått tunga stipendier flera gånger), dels uppfyller dessa hårdare krav för flera kriterier (att ha ställt ut flera gånger på ett ledande galleri eller att ha fått tunga stipendier flera gånger) minskar skaran dramatiskt, till under 1000 individer, fördelade över hela efterkrigstiden.29 Med denna metod kan vi bättre begripa hur [p. 28:]olika typer av investeringar samspelar hos den grupp ”ledande” konstnärer som befolkar olika delar av subfältet för begränsad kulturproduktion.30
De övriga texterna i antologins andra del borrar djupare inom några av de områden som framgångsindikatorerna pekar ut enligt tabell 1: ”förvärv” (till Moderna Museets samlingar), olika typer av ”ersättningar” (stipendier och belöningar från Konstakademien samt bidrag från Konstnärsnämnden) liksom ”positioner” (inom Konsthögskolan).
Martin Gustavssons bidrag, Privata intressen i staten. Om förhållandet mellan inköpta och donerade konstverk i Moderna Museets samling 1958–2009, ramas in av motsättningarna mellan konstens fält (där Moderna Museet är en central spelare), det statsbyråkratiska fältet (som Moderna Museet också är en del av som statlig myndighet) och ekonomins fält (som delvis förser Moderna Museet med konstverk och ekonomiskt stöd). Eftersom oegennyttan – i betydelsen vägran att erkänna det ekonomiska egenintresset – är styrande principer i både konstens och byråkratins fält behöver dessa områden resa skyddsvallar mot ekonomins fält. En statstjänsteman kan lika lite som en konstnär inom subfältet för begränsad kulturproduktion hänvisa till det personliga vinstintresset i sin verksamhet. Båda är tvingade att peka på att de offrar den typen av privata egenintressen för konstens eller medborgarnas skull. Samtidigt är statliga konstmuseer beroende av ekonomiskt understöd från dels besuttna privatpersoner och resursstarka stiftelser i civilsamhället (donationer) och dels – i allt högre utsträckning – mäktiga storföretag på marknaden (sponsring). På så sätt riskerar privata särintressen att flyta in i staten köksvägen och underminera medborgarnas tro på att det är en apparat styrd av allmänintressen. Det är statens dilemma men inte nödvändigtvis konstfältets. Till skillnad från politikens fält är det inte legitimitets- och demokratifrågor som står i centrum i konstens produktionsfält utan frågor om autonomi, det vill säga skydd mot övertalningsförsök från samtliga främmande makter, inte bara representanter från ekonomins fält utan även politikens. De skatte- och sponsringsfinansierade offentliga konstmuseerna, som är helt beroende av privata donationer för att samlingarna ska kunna växa, rör sig därför på minerad mark. De måste uppfylla och kryssa rätt mellan offentliga regleringsbrev (som i dag bland annat kräver att förvärven till samlingarna sker på ett jämställt sätt), privata gåvobrev och sponsringskontrakt (som inte stadfäster riksdagsmajoritetens och skattebetalarnas önskningar utan de privata finansiärernas) och konstfältets krav på att inte låta sig styras av politiska och ekonomiska intressen.
[p. 29:]Gustavsson redogör först för de kritiska diskussionerna kring donationssystemet i slutet av 1960-talet och sponsringssystemet i slutet av 1980- talet och jämför sedan de två privata finansieringssystemen, donationer som en del av en förkapitalistisk (symbolisk) gåvoekonomi och sponsring som en del av en senkapitalistisk (ekonomisk) penningekonomi. Därefter undersöker han vad förvärvssättet – offentliga inköp vs privata donationer – har för konsekvenser för samlingens sammansättning. Ett empiriskt resultat är att de privata donatorernas konststöd (särintresse) överensstämmer dåligt med de krav på jämställdhet som regeringen reser i myndighetens regleringsbrev (allmänintresse): i den del av samlingen som växer genom inköp hade intendenterna lyckats skapa könsmässig balans i nyförvärven i början av 2000-talet. I den del av den statliga samlingen som växer genom privata donationer, det vill säga den största delen, rådde det fortfarande samma kraftiga manliga dominans som i slutet av 1950-talet. I slutet av kapitlet undersöker Gustavsson förvärvssättets konsekvenser för konstnärerna. Han visar att manliga konstnärer som endast donerats in i samlingen (ursprungligen utpekade av privatpersoner och sedan godkända av intendenter) mycket sällan har visats uppe i utställningssalarna. Den typen av diskriminering av donerade konstnärer blev däremot inte synlig i den kvinnliga populationen. Att vara ”dubbelt utpekad”, att komma till samlingen genom både inköp och donation, träder fram som en särdeles tung symbolisk tillgång för både manliga och kvinnliga konstnärer: den gruppen konstnärer ställdes ut oftare än konstnärer som antingen köpts eller donerats in i samlingen.
De två nästföljande kapitlen studerar belöningar utdelade av Konstakademien och projektbidrag utbetalade av Konstnärsnämnden. Till skillnad från Konstnärsnämnden, en statlig myndighet bildad 1976 för att besluta om statliga bidrag och ersättningar, är Konstakademien sedan 1978 inte en del av staten (under tidigare epoker har Konstakademien haft ansvar för såväl museiväsendet, det statliga stipendiesystemet som konstnärsutbildningen). De olika huvudmannaskapen påverkar det ekonomiska och politiska handlingsutrymmet för de två hallstämplande institutionerna. Medan den skattefinansierade Konstnärsnämnden fördelar stora belopp till bild- och formkonstnärer allokerar den självfinansierade Konstakademien små belopp. Medan Konstnärsnämndens verksamhet på senare tid har blivit påfallande politiskt reglerad – de är ålagda att arbeta för en samhällsutveckling som kännetecknas av bland annat jämställdhet och minskad främlingsfientlighet – står Konstakademien fri från statliga direktiv. De intar alltså en mer autonom position i förhållande till den politiska makten [p. 30:]än vad Konstnärsnämnden gör. Men vilken relation har Konstakademien till den ekonomiska makten?
I kapitlet Stor ära, små belopp. Konstakademiens stipendier och stipendiater 1945–2006 undersöker Martin Gustavsson Konstakademiens materiella möjligheter att symboliskt hallstämpla konstnärskap. Vilka är deras privata finansiärer? Påminner de privata stödjarnas gåvobrev om den skenbart avreglerade marknadsliberala statens allt mer detaljerade regleringsbrev eller verkar de helt sakna ambitioner att påverka ramarna för verksamheten i konstfältet? Gustavsson visar att de flesta av Konstakademiens stipendiefonder är märkta av att donatorerna själva härstammar från kulturella produktionsfält, inte ekonomins eller politikens fält, och att fonderna – delvis som en konsekvens av donatorernas ursprung i den del av maktfältet som samlar minst ekonomiskt kapital – omsätter små ekonomiska belopp. Belöningarna är ekonomiskt lättviktiga, men symboliskt tungviktiga. De interventionistiska ambitionerna har vidare varit nedskruvade hos de flesta personer som testamenterat pengar till Konstakademien. Det privata donationskapitalet är delvis öronmärkt men inte genomreglerat. Slutet av kapitlet lyfter fram de drygt 1000 yrkesverksamma konstnärer som tog emot de drygt 2000 stipendier som Konstakademien delade ut under sextioårsperioden 1945 –2006. Gustavsson undersöker hur den könsoch åldersmässiga sammansättningen av gruppen stipendiater förändrades över tid. Han visar bland annat att en numerär balans mellan kvinnor och män uppnåddes mot slutet av 1900-talet. Däremot fick fortfarande män en större andel av de – ekonomiskt blygsamma – belopp som betalades ut från Konstakademiens symboliskt tunga fonder.
Den omvända ekonomin träder alltså fram i full dager på den del av stipendiemarknaden som administreras av Konstakademien. Hur ser det ut på den del av bidragsmarknaden som Konstnärsnämnden och dess Bildkonstnärsfond organiserar? I mitten av 1970-talet stod fältets egna symboliska kapital inte lika högt i kurs som det gjorde hos Konstakademien, visar Anna Brodow Inzaina i Bildkonstnärsfondens projektbidrag 1976/77 och 1996/97. Bidragsansökningarna kommunicerade då mer externt med det politiska fältet – de kunde till exempel handla om projekt som ville göra konsten tillgänglig för en större del av befolkningen – än internt med subfältet för begränsad kulturproduktion. Annorlunda var det tjugo år senare. Bidragsansökningarna innehöll visserligen socialt engagerande och samhällspolitiska projekt även i mitten av 1990-talet, men nu vände dessa sig inte längre till folk utanför konstfältet utan inåt mot en snävare krets specialister med intresse för samtidskonst. Vid sidan av att bidragsretoriken förändrades över tid förändrades även kompositionen av gruppen konstnärer [p. 31:]som sökte pengarna: projektbidrag delades ut till en över tid allt mer exklusiv – äldre, mer högutbildad och Stockholmsbaserad – skara bildkonstnärer, medan konsthantverkarna och konstnärskollektiven blev färre.
Marta Edlings avslutande bidrag, Det naturliga broderskapet. Professorstillsättningar vid Kungl. Konsthögskolan under 1980-talet, binder ihop teman som diskuteras i antologins både delar. Konsthögskolans nära koppling till det konstnärliga fältet understryks inte bara av skolans förmåga, vilket diskuteras i antologins första del, att framgångsrikt formera konstnärer med god potential inom konstfältet. De täta banden mellan skolan och fältet framhävs också av att lärartjänster och professurer vid skolan har varit åtråvärda för konstnärer som intagit ledande positioner i konstfältet. Att bli professor på Kungl. Konsthögskolan var ett erkännande som var få förunnat och särskilt så för kvinnliga konstnärer. Edling undersöker tillgångarna hos de 117 individer som sökte 10 professorstjänster på Konsthögskolan mellan 1980 och 1990 och finner att de 40 som kompetensförklarades, 32 män och 8 kvinnor, dels utmärktes av sina nära band till Konsthögskolan (många hade både varit elever och lärare på skolan) och dels av sina gedigna karriärer i konstfältet (många var till exempel representerade på Moderna Museet). Studien pekar alltså på att meriteringen till högre tjänster inom konsthögskolorna inte sker inom utbildningssystemet, som är fallet i den övriga högskolevärlden, utan just genom framgång bland aktörerna – hos centrala konstmuseer, gallerier, stipendienämnder, kritiker etcetera – ute i konstfältet, och då framför allt bland aktörer i konstfältets nordvästra del (jämför figur 1). I denna del av fältet återfanns de sökande med de behövliga sociala kontakterna och de mest värderade meriterna. I detta exklusiva område av fältet var också det manliga könet överrepresenterat, både bland dem som blev utvalda och de som valde ut dem, och homosociala speglingar starkt närvarande. Endast 1 av de 10 professurerna gick till en kvinna, Marie Louise De Geer Bergenstråhle år 1984. Hon var den första ordinarie kvinnliga professorn som skolan anställde sedan starten 1735.
Vid sidan av en horisontell polaritet i fältet, som på 1980-talet illustrerades av de sociala och geografiska avstånden mellan manliga målare i Stockholm (närmare fältets autonoma pol) och kvinnliga textilkonstnärer i Göteborg (närmare fältets heteronoma pol), lyfter Edling även fram en vertikal polaritet. Det var inte självklart så att konstnärer som hade samlat på sig mest prestigefyllda utpekanden (motsvarande kulturfurstarnas pol i figur 1) hade kortast avstånd till en professorsstol. Edling visar att den norska konstnären Bård Breivik (född 1948) hade en mer blygsam meritlista än de andra förordnade i ett tillsättningsärende i början av 1980-talet, [p. 32:]men att hans CV likväl dels innehöll några viktiga meriter (ansvar för en nydanande skulpturundervisning i Bergen) och dels och framför allt uteslöt viktiga sakförhållanden: ingenting i meritlistan kunde tolkas som om att han skrev in sig i modernistisk tradition, vilket var en tillgång vid en tidpunkt när den traditionen av många uppfattades som stagnerad. Den svenska konstnären Gun Maria Pettersson (1943–2007), den enda kvinnan vid sidan av De Geer Bergenstråhle som förordnades under undersökningsperioden, och en av Bård Breiviks konkurrenter, fick med besked erfara att det socialt trögrörliga konstfältet utmärks av en oavbruten ström av estetiska omvärderingar: hennes modernistiska tillgångar blev allt mindre värda ju längre in i fältet den unga postmodernt orienterade konstnärsgenerationen drog. Bård Breivik, en man som gick i takt med tidens allt mer explicita traditionskritik, fick också professuren. Inte Pettersson, en kvinna rotad i en modernistisk praktik och representant för en svensk skulptur i kräftgång.
Antologins utgångspunkt är att det råder en omvänd ekonomi i konstfältet. Ordet ekonomi används här i den breda betydelsen av hushållning. Vi tänker oss att en mer omfattande ordning än den som ekonomi i snäv mening brukar handla om (varor, pengar, priser och löner och så vidare) existerar inom kulturens fält, här bildkonsten.31 Det är inte bara så att vi vid sidan av finansiella och materiella resurser inkluderar symboliska tillgångar av olika slag i analysen (sådana tillgångar som erhålls genom att ställa ut på prestigefulla gallerier, vara representerad på centrala muser, bli recenserad av inflytelserika kritiker etcetera). Vi menar också att de symboliska tillgångarna är viktigare än de ekonomiska resurserna för att strukturera fältet. I den meningen är det en omvänd ekonomi, en domän som i stor utsträckning uppvisar en spegelvänd ordning mot den som dominerar i samhället i stort, och framför allt än den som är förhärskande inom den vanliga (snäva) ekonomiska ekonomin.
Bra gymnasiebetyg – för att runda av med några konkreta exempel på konstens omvända ekonomi – öppnar dörrarna till prestigefulla utbildningar inom hela det svenska högskolefältet, utom till de konstnärliga utbildningarna. Här söker man med arbetsprover. Studenterna på Handelshögskolan i Stockholm och eleverna på Konsthögskolan i Stockholm (en av de fåtalet högre utbildningsanstalter i Sverige där studenterna av [p. 33:]tradition länge kallades ”elever”) har det gemensamt att de befolkar två svårtillgängliga prestigeutbildningar, men de uppvisar nära nog diametralt olika uppfattningar om vad som är av värde och viktigt i livet, under studieåren och därefter. I likhet med bland annat utexaminerade samhällsvetare och naturvetare kan de som utexamineras från högre konstnärliga utbildningar söka stipendier, men till skillnad från många stipendier som betalas ut till bland annat samhällsvetare och naturvetare är de prestigefulla stipendier som brukar listas i konstnärers CV inte tänkta att finansiera livsuppehället, därtill är de allt för ekonomiskt blygsamma. De är framför allt symboliska utmärkelser. Meriteringen till högre lärartjänster inom konsthögskolorna sker till yttermera visso inte inom utbildningssystemet, vilket är den karriärgång som gäller inom övriga högskolevärlden, utan genom framgång bland aktörerna ute i konstfältet (hos gallerier, museer, stipendienämnder, kritiker etcetera). En professor på en svensk konsthögskola, alltså en person inom en statlig institution utpekad av inflytelserika agenter utanför institutionen, kan vidare bättra på karriären genom att söka en plats som doktorand på en forskarutbildning i konst. I utbildningsvärlden utanför konstfältet gäller en omvänd karriärordning: doktorsexamen föregår professorsutnämning.
Konstfältet struktureras av kampen om andra typer av tillgångar än de som står på spel på annat håll i samhället. Det innebär emellertid inte att detta område på alla sätt avviker från världen utanför. Konkurrensen om knappa svårtillgängliga tillgångar i konstfältet – det tar tid att samla på sig symboliskt kapital – framstår exempelvis som minst lika hård som konkurrensen om resurserna inom den vanliga ekonomiska ekonomin. Sammantagna tecknar antologibidragen också en bild av dominansförhållanden i det svenska konstlivet under perioden 1938 till våra dagar som känns igen från många andra samhälleliga delområden. Fördelningen av symboliska (och ekonomiska) resurser mellan kvinnor och män uppvisar exempelvis bekanta mönster: kvinnor är underrepresenterade i Moderna Museets samling, bland Konstakademiens stipendiater och på professorsstolarna inom högskolan. Bidragen visar också att dessa tydliga strukturer är trögrörliga, men inte oföränderliga. Kvinnor har exempelvis flyttat fram sina positioner på många av de områden som undersöks i denna antologi.
Antologins bidrag fyller igen kunskapsluckor om hur olika typer av tillgångar har ackumulerats och fördelats i bildkonstfältet under den senaste sjuttioårsperioden. Sammantagna pekar resultaten också mot nödvändigheten att analysera konstnärliga fält i relationella termer: att mer i detalj undersöka dels hur de olika tillgångarna inom bildkonstfältet är relaterade till varandra och hur dessa relationer har förändrats över tid, något som [p. 34:]blir ett centralt inslag i kommande publikationer från projektet, och dels hur relationerna mellan bildkonstfältet och andra fält har sett ut under olika perioder. Den omvända ekonomin inom konstfältet framträder nog som tydligast när hushållningen av tillgångar inom detta fält relateras till motsvarande system av relaterade positioner inom de ekonomiska och politiska fälten. Så långt går nu inte antologins bidrag, men de utgör ett första steg på väg mot en sådan inkluderande analys av hela maktfältet.32
[p. 35:]
Beck, Ulrich, The Brave New World of Work, Polity Press, Malden, Mass., 2000 [1999].
Bourdieu, Pierre, The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature, Columbia University Press, New York, 1993.
Bourdieu, Pierre, Konstens regler. Det litterära fältets uppkomst och struktur, Symposion, Stockholm/Stehag, 2000 [1992].
Broady, Donald, ”Inledning. En verktygslåda för studier av fält”, s. 11–26 i Donald Broady (red.), Kulturens fält. En antologi, Daidalos, Göteborg, 1998.
Broady, Donald (red.), Kulturens fält. En antologi, Daidalos, Göteborg, 1998.
Broady, Donald, ”Inledning”, s. 9–28 i Pierre Bourdieu, Konstens regler. Det litterära fältets uppkomst och struktur, Symposion, Stockholm/Stehag, 2000 [1992].
Broady, Donald, Sociologi och epistemologi. Om Pierre Bourdieus författarskap och den historiska epistemologin, HLS Förlag, Stockholm, 2 uppl. 1991 [1990].
Edling, Marta, Fri Konst? Bildkonstnärlig utbildning vid Konsthögskolan Valand, Konstfackskolan och Kungl. Konsthögskolan 1960–1995, Makadam, Göteborg/Stockholm, 2010.
Edling, Marta & Mikael Börjesson, ”Om frihet, begåvning och karismatiskt lärande inom den högre bildkonstnärliga utbildningen”, s. 66–83 i Praktiske Grunde. Tidskrift for kultur- og samfundsvidenskab, nr 1, 2008.
Eriksson, Michael & Alexander Styhre, ”Kreativ logik, komfortzoner och värdet av konstnärligt tänkande”, s. 114–139 i Lisbeth Lindeborg & Lars Lindkvist (red.), Kulturens kraft för regional utveckling, SNS, Stockholm, 2010.
Florida, Richard L., Den kreativa klassens framväxt, Daidalos, Göteborg, 2006 [2002].
Goetzman, William N., ”Accounting for Taste. Art and the Financial Markets over Three Centuries”, s. 1370–1376 i The American Economic Review, Vol. 84, Nr 5, 1993.
Gustavsson, Martin, Makt och konstsmak. Sociala och politiska motsättningar på den svenska konstmarknaden 1920–1960, Stockholms universitet, Stockholm, 2002.
Heian, Mari Torvik, Knut Løyland & Per Mangset, Kunstnerenas aktivitet, arbeids- og inntektsforhold, 2006, Rapport nr 241, Revidert utgave, Telemarkforsking-Bø, Bø, 2008.
Henmo, Ingvill & Beate Elstad, ”Inntekt, fattigdom og levekår”, s. 39–45 i Ingvill Henmo (red.), Billedkunst tema Levekår, Norske billedkunstnere, Oslo, 2008.
Högskolelag (1992:1434).
Högskoleförordning (1993:100).
Konstnärsnämnden, Konstnärernas inkomster. En statistisk undersökning av SCB inom alla konstområden 2004–2005, Konstnärsnämnden, Stockholm, 2008.
Konstnärsnämnden, Konstnärernas inkomster ur ett jämställdhetsperspektiv. Ekonomi, arbete och familjeliv, Konstnärsnämnden, Stockholm, 2010.
Kungl. Konsthögskolan, Rapport, strategi och handlingsplan. Breddad rekrytering och mångfald, Läsåret 2008/09, Kungl. Konsthögskolan, Stockholm, odaterad.
Mangset, Per, ”Mange er kalt, men få er utvalgt”. Kunstnerroller i endring, Rapport nr 215, Telemarforskning-Bø, Bø, 2004.
Menger, Pierre-Michel, ”Artistic Labor Markets and Careers”, s. 54 1–574 i Annual Review of Sociology, no 25, 1999.
[p. 36:]
Menger, Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Seuil, Paris, 2002.
Moulin, Raymonde, L’artiste, l’institution et le marché, Flammarion, Paris, 1997 [1992].
Regeringens proposition, Tid för kultur, Prop. 2009/10:3, Stockholm, 2009.
Rengers, Merijn, Economic Lives of Artists. Studies into Careers and the Labour Market in the Cultural Sector, Universiteit Utrecht, Utrecht, 2002.
Røvik, Kjell Arne, Managementsamhället. Trender och idéer på 2000-talet, Liber, Malmö, 2008.
Slöör, Susanna, ”Konsten ska vara absolut onödig”, s. 133–140 i Leif Mattsson & Susanna Slöör (red.), Om tillståndet i konsten. En essäsamling om konsten i samtiden och evigheten, Langenskiöld, Lidingö, 2008.
Statens offentliga utredningar, Konstnärens villkor. Betänkande från Konstnärsutredningen, SOU 1990:39, Allmänna förlaget, Stockholm, 1990.
Statens offentliga utredningar, Konstnärerna och trygghetssystemen. Betänkande från utredningen Konstnärerna och trygghetssystemen, SOU 2003:21, Fritze, Stockholm, 2003.
1 Citerad ur Susanna Slöör, ”Konsten ska vara absolut onödig”, s. 133–140 i Leif Mattsson & Susanna Slöör (red.), Om tillståndet i konsten. En essäsamling om konsten i samtiden och evigheten, Langenskiöld, Lidingö, 2008, s. 133. Jämför Martin Gustavsson, Makt och konstsmak. Sociala och politiska motsättningar på den svenska konstmarknaden 1920–1960, Stockholms universitet, Stockholm, 2002, s. 52f.
2 Se till exempel Richard L. Florida, Den kreativa klassens framväxt, Daidalos, Göteborg, 2006 [2002] och Michael Eriksson & Alexander Styhre, ”Kreativ logik, komfortzoner och värdet av konstnärligt tänkande”, s. 114–139 i Lisbeth Lindeborg & Lars Lindkvist (red.), Kulturens kraft för regional utveckling, SNS, Stockholm, 2010; Regeringens proposition, Tid för kultur, Prop. 2009/10:3, Stockholm, 2009.
3 Ulrich Beck, The Brave New World of Work, Polity, Malden, Massachusetts, 2000 [1999]; Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Seuil, Paris, 2002; Florida, op.cit., 2006.
4 Se till exempel Kjell Arne Røvik, Managementsamhället. Trender och idéer på 2000-talet, Liber, Malmö, 2008.
5 Det är lätt att peka på historiska och samtida exempel på bildkonstnärer som tjänat stora pengar på sin konst. Under 1910-talet fungerade Anders Zorns (1860–1920) etsningar som vanliga värdepapper. Kunderna stod då i kö för att teckna ”nyemissioner” av hans etsningar medan bankerna kontaktade Bukowskis konsthandel, som då saluförde bildtrycken, för att få veta ”dagskursen” på Zornetsningarna som belånades som vore de värdepapper. Se Gustavsson, op.cit., 2002, s. 44. Om konst som riskabel investering, se William N. Goetzman, “Accounting for Taste. Art and the Financial Markets over Three Centuries”, s. 1370–1376 i The American Economic Review, Vol. 84, Nr 5, 1993. I dag kan banker belöna konstnärer med prissummor på miljonbelopp. Exempelvis tilldelades Karin Mamma Andersson förstapriset i Carnegie Art Award 2006 på en miljon kronor. http://www.carnegie.se/sv/carnegie-art-award/Archive/CAA- 2006/The-Award-Winners-2006/ [2011-06-26]. Vad gäller dem som tjänar lite, se fotnot 7 nedan.
6 Denna bild bekräftas bland annat i Konstnärsnämnden, Konstnärernas inkomster. En statistisk undersökning av SCB inom alla konstområden 2004–2005, Konstnärsnämnden, Stockholm, 2008. Se även Merijn Rengers, Economic Lives of Artists. Studies into Careers and the Labour Market in the Cultural Sector, Utrecht Universiteit, Utrecht, 2002.
7 Se till exempel Statens offentliga utredningar, Konstnärens villkor. Betänkande från Konstnärsutredningen, SOU 1990:39, Allmänna förlaget, Stockholm, 1990; Statens offentliga utredningar, Konstnärerna och trygghetssystemen. Betänkande från utredningen Konstnärerna och trygghetssystemen, SOU 2003:21, Fritze, Stockholm, 2003; Konstnärsnämnden, Konstnärernas inkomster. En statistisk undersökning av SCB inom alla konstområden 2004–2005, Konstnärsnämnden, Stockholm, 2008; Konstnärsnämnden, Konstnärernas inkomster ur ett jämställdhetsperspektiv. Ekonomi, arbete och familjeliv, Konstnärsnämnden, Stockholm, 2010. För nordiska förhållanden, se Mari Torvik Heian, Knut Løyland & Per Mangset, Kunstnerenas aktivitet, arbeids- og inntektsforhold, 2006, Rapport nr 241, Revidert utgave 2008, Telemarkforsking-Bø, Bø, 2008, och internationellt se Pierre-Michel Menger, ”Artistic Labor Markets and Careers”, s. 54 1–574 i Annual Review of Sociology, Vol. 25, 1999.
8 Kungl. Konsthögskolan, Rapport, strategi och handlingsplan. Breddad rekrytering och mångfald, Läsåret 2008/09, Kungl. Konsthögskolan, Stockholm, odaterad, s. 10.
9 En allmän presentation av fältbegreppet ges i Donald Broady, Sociologi och epistemologi. Om Pierre Bourdieus författarskap och den historiska epistemologin, HLS, Stockholm, 1991 [1990]. Hur fältbegreppet mer konkret kan användas som verktyg i forskning på kulturens områden, se Pierre Bourdieu, Konstens regler. Det litterära fältets uppkomst och struktur, Symposion, Stockholm/Stehag, 2000 [1992]. För tillämpningar av Bourdieus fältbegrepp på kulturella fält i Norden, se Donald Broady (red.), Kulturens fält. En antologi, Daidalos, Göteborg, 1998.
10 Bourdieu, op.cit., 2000, s. 467.
11 Den (andliga) belöning som konstnärligt arbete – drivet av lust och/eller nödvändighet – skänker utövarna kan ofta fördriva (den världsliga) oron över osäkra inkomstnivåer. Det visar konstsociologerna Jon Ivar Elstad och Kjersti Røsvik Pedersen i en studie över norska konstnärers ekonomiska villkor, refererad i Ingvill Henmo & Beate Elstad, ”Inntekt, fattigdom og levekår”, s. 39–45 i Ingvill Henmo (red.), Billedkunst tema Levekår, Norske billedkunstnere, Oslo, 2008, s. 39.
12 Bourdieu, op.cit., 2000, s. 215f.
13 Broady, op.cit., 1991, s. 200f; Donald Broady, ”Inledning. En verktygslåda för studier av fält”, s. 11–26 i Donald Broady (red.), Kulturens fält. En antologi, Daidalos, Göteborg, 1998, s. 16f.
14 Bourdieu, op.cit., 2000, s. 216f; Gustavsson, op.cit., 2002, s. 38ff.
15 Bourdieu, op.cit., 2000, s. 324–328, 334.
16 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature, Columbia University Press, New York, 1993, s. 187.
17 I kommande publikationer prövar vi att göra mer renodlade fältanalyser av den empiri som samlats in inom projektet.
18 Projektet bedrevs inom Forskningsgruppen för utbildnings- och kultursociologi (SEC), finansierades av Vetenskapsrådets Utbildningsvetenskapliga kommitté och leddes av Martin Gustavsson och Mikael Börjesson. För mer information, se http://www.skeptron. uu.se/proj/konsten/.
19 Relationerna mellan områdena som tas upp i figur 2 har projektet studerat genom att kartlägga vilka elever under utbildning på den dominerande konstskolan under perioden 1938 till 1984 (drygt 1100 elever på Kungl. Konsthögskolan enligt den vänstra rektangeln i figur 2) som efter avslutad skolgång för det första har gjort något avtryck inom konstfältet (totalt cirka 14000 individer under den studerade sextioårsperioden motsvarande den högra rektangeln i figur 2) och för det andra lyckats inta dominerande positioner i konstfältet (se den tjocka pilen från skolan riktad mot det knappa tusentalet individer som besuttit toppositioner i fältet under perioden 1945–2004). Jämför diskussionen nedan under rubriken ”Konstfältet” om hur vi gått till väga för att definiera toppositionerna inom fältet.
20 Bourdieu, op.cit., 2000, s. 231.
21 Högskolelag (1992:1434), § 2.
22 Högskoleförordning (1993:100), kap. 7, § 23.
23 Högskolelag, § 8.
24 För en mer ingående diskussion om det karismatiska lärandet se Marta Edling & Mikael Börjesson, ”Om frihet, begåvning och karismatiskt lärande inom den högre bildkonstnärliga utbildningen”, s. 66–83 i Praktiske Grunde. Tidskrift for kultur- og samfundsvidenskab, nr 1, 2008.
25 Därmed inte sagt att utbildning inte är viktig för tillträde till dessa utbildningar. Allt tyder på att det krävs omfattande utbildningsinvesteringar, men dessa är av en annan sort, de är direkt förberedande för just en konstnärlig bana. Se Mikael Börjessons kapitel ”Konstnärliga utbildningar och produktion av exklusivitet” och Andreas Melldahls kapitel ”Utbildningsvägen till Kungl. Konsthögskolan. Förberedande utbildningar bland elever antagna 1938–1984” nedan.
26 Marta Edling, Fri Konst? Bildkonstnärlig utbildning vid Konsthögskolan Valand, Konstfackskolan och Kungl. Konsthögskolan 1960–1995, Makadam, Göteborg/Stockholm, 2010, s. 153–161.
27 Undersökningsresultaten kommer att presenteras mer utförligt i kommande publikationer.
28 För en redogörelse för vårt sätt att definiera ledande konstnärer, se nedan.
29 Jämför ett liknande tillvägagångssätt i Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, Flammarion, Paris, 1997 [1992], s. 268.
30 Detta samspel ska behandlas mer syntetiskt i kommande skrifter, jämför fotnot 17.
31 Jämför Bourdieus kritik av neoklassiska standardekonomer, se Broady, op.cit., 1991, s. 202–211.
32 Jämför hela det översta våningsplanet av samhället i figur 1.
URL of this page is www.skeptron.uu.se/broady/sec/p-12-konstens-omvanda-tom-p-36.htm
